di Graziano D'Urso
Che cosa accade nella mente del cantante nel momento in cui canta? Dopo averne considerato nei precedenti articoli la natura, lo sviluppo e la struttura, questa è la domanda alla quale conduce naturalmente il percorso de Il canto della mente. Se nei capitoli precedenti la mente vocale è stata osservata come un sistema cognitivo complesso, costruito attraverso l’interazione fra predisposizioni, esperienza, corpo, cervello e ambiente, nel suo funzionamento essa appare soprattutto come un sistema dinamico nel quale percezione, memoria, previsione, programmazione motoria e controllo sensoriale operano continuamente insieme. Cantare non significa infatti soltanto produrre un suono: significa anticiparlo, prepararlo, realizzarlo, ascoltarlo, confrontarlo con ciò che ci si attendeva e, quando necessario, correggerlo. È proprio nella continuità di questo ciclo che la mente vocale manifesta la propria natura operativa.
Il punto di partenza è l’elaborazione del suono. Una volta che lo stimolo acustico è stato trasformato dal sistema uditivo in segnale nervoso, il cervello non lo tratta come un’informazione indistinta, ma ne analizza differenti caratteristiche, integrandole in una rappresentazione musicale complessiva. Il modello di Peretz e Coltheart distingue, a questo proposito, un sistema melodico e uno temporale: il primo interviene nell’identificazione delle altezze e degli intervalli, mentre il secondo è coinvolto nell’elaborazione del ritmo e della metrica (Peretz & Coltheart, 2003). La percezione musicale richiede pertanto una continua relazione fra ciò che accade localmente, come l’intervallo fra due note, e ciò che viene riconosciuto globalmente, come il profilo complessivo di una melodia.
Questa distinzione è particolarmente significativa per il cantante, perché l’esecuzione vocale non può essere costruita sulla semplice successione meccanica di singoli suoni. Una nota acquista il proprio significato all’interno di una frase, un intervallo all’interno di una linea melodica, una parola all’interno di una struttura linguistica e una frase musicale all’interno di una forma. L’ascolto esperto è quindi capace di muoversi continuamente fra dettaglio e insieme. Il musicista professionista può percepire una melodia nella sua globalità, ma nello stesso tempo concentrarsi su un singolo intervallo, su una modulazione, su una particolare qualità timbrica o su una variazione ritmica. La differenza rispetto all’ascoltatore non specializzato non consiste necessariamente nell’attivazione di un “cervello musicale” completamente diverso, ma anche nelle strategie con cui l’informazione viene analizzata (Schön, 2007; Proverbio, 2019).
È questo uno dei motivi per cui la tradizionale contrapposizione fra emisfero destro musicale ed emisfero sinistro linguistico risulta insufficiente. I relativi studi mostrano una distribuzione molto più complessa delle funzioni, con una significativa sovrapposizione fra le reti coinvolte nella musica e quelle coinvolte nel linguaggio. L’area di Broca, tradizionalmente associata alla produzione e all’elaborazione linguistica, partecipa infatti anche all’analisi della sintassi musicale, mentre la corteccia uditiva primaria e quella secondaria intervengono tanto nella percezione del linguaggio quanto in quella della musica (Patel, 2003; Patel, 2008). Musica e linguaggio non costituiscono dunque due sistemi completamente separati che il cantante deve imparare a mettere insieme: condividono già una parte importante delle risorse cognitive e neurali necessarie alla loro elaborazione.
La voce cantata rappresenta proprio uno dei luoghi privilegiati di questa integrazione. Il cantante deve contemporaneamente elaborare il testo, riconoscerne la struttura fonologica e semantica, mantenere la linea melodica, rispettare il ritmo, anticipare gli eventi musicali e trasformare tutto questo in un atto motorio. Il canto rende quindi evidente una caratteristica fondamentale della mente vocale: la sua natura simultaneamente musicale e linguistica. L'esecuzione vocale non è la semplice sovrapposizione di parole e note, ma una forma di elaborazione nella quale i due sistemi interagiscono continuamente.
Questa interazione riguarda anche la lettura musicale. Quando il cantante legge uno spartito, l’informazione visiva deve essere trasformata in una rappresentazione sonora e quindi in un programma motorio. Gli studi di Schön e colleghi sulla lettura musicale mostrano come tale attività coinvolga una rete distribuita e non una singola area cerebrale (Schön, Anton, Roth & Besson, 2002). Il segno scritto non è dunque ancora musica: deve essere interpretato, trasformato in una rappresentazione interna e infine tradotto in azione.
A questo punto entra in gioco una delle funzioni più importanti dell’intero sistema: la memoria. Senza memoria non sarebbe possibile cantare, perché ogni esecuzione richiede la conservazione di informazioni che devono essere recuperate, integrate e utilizzate nel tempo. Nel cantante operano contemporaneamente forme differenti di memoria: memoria sensoriale, memoria uditiva o ecoica, memoria a breve termine, memoria di lavoro, memoria dichiarativa, memoria semantica, memoria episodica e memoria procedurale. Non si tratta di compartimenti completamente separati, ma di sistemi che collaborano alla costruzione dell’esperienza esecutiva.
La memoria del cantante opera su due piani temporali differenti. Da un lato conserva la storia dell’apprendimento: melodie, testi, intervalli, ritmi, gesti tecnici, esperienze performative e modelli interpretativi. Dall’altro deve mantenere immediatamente disponibili informazioni necessarie all’azione presente. Righini parla, a questo proposito, di una vera e propria “presenza psicologica” del suono: il cantante deve conservare internamente il riferimento sonoro necessario per coordinare la propria produzione con ciò che sta accadendo nell’esecuzione (Righini, 1972). La memoria non è dunque soltanto il luogo nel quale è conservato ciò che si è imparato; è una componente attiva del presente.
La distinzione fra memoria dichiarativa e memoria procedurale diventa particolarmente interessante nell’apprendimento del canto. La prima consente di ricordare informazioni consapevoli e verbalizzabili: una regola, un’indicazione tecnica, il nome di un esercizio, una particolare soluzione interpretativa. La seconda conserva invece procedure che, attraverso la pratica, diventano progressivamente automatizzate. È la memoria del “come si fa” anche quando non siamo più in grado di descrivere verbalmente ogni passaggio necessario per farlo.
Candela sottolinea proprio questa differenza nel rapporto fra apprendimento esplicito e apprendimento procedurale (Candela, 2024). Un insegnamento esclusivamente fondato su istruzioni verbali può consentire una correzione rapida, ma non garantisce necessariamente che il gesto venga realmente incorporato. L’apprendimento procedurale richiede tempo, ripetizione ed esperienza, ma può condurre a una stabilizzazione più profonda dell’abilità. Per il cantante questa distinzione è fondamentale: sapere che cosa fare e saperlo fare non sono la stessa cosa.
Il gesto vocale esperto, infatti, non può essere ricostruito coscientemente in ogni suo dettaglio prima di ogni emissione. Se il cantante dovesse controllare volontariamente ogni singolo movimento muscolare coinvolto nella fonazione, la complessità del compito renderebbe impossibile la fluidità dell’esecuzione. L’esperienza trasforma progressivamente una parte delle procedure in automatismi. È qui che la memoria incontra la programmazione motoria.
La mente vocale, infatti, non vive soltanto nel passato. Deve anche prevedere il futuro. In un’attività performativa che si svolge nel tempo, non è sufficiente sapere ciò che è appena accaduto: occorre anticipare ciò che sta per accadere. Prima che una nota venga emessa, il sistema deve averne già predisposto almeno in parte la rappresentazione; prima che un gesto venga compiuto, il sistema motorio deve essere pronto a realizzarlo. Il cantante, mentre produce una nota, è già impegnato a preparare quelle successive.
La predizione diventa quindi una componente essenziale dell’esecuzione musicale. Il cervello costruisce modelli interni che consentono di anticipare gli eventi e di confrontare successivamente ciò che accade con ciò che era stato previsto. I modelli di forward control e di predizione sensoriale permettono di comprendere come il sistema nervoso possa preparare un’azione e anticiparne le conseguenze (Wolpert & Kawato, 1998; Desmurget & Grafton, 2000). Nel canto questa capacità assume un’importanza straordinaria, perché il gesto vocale deve essere programmato in relazione a un evento sonoro che si svolge nel tempo e che non può essere fermato per consentire al cervello di completare ogni analisi.
Il ritmo rende particolarmente evidente questa funzione predittiva. Quando cantiamo o suoniamo, non reagiamo semplicemente al battito precedente: prevediamo quello successivo. Le strutture motorie contribuiscono alla previsione temporale degli eventi uditivi e permettono di mantenere una regolarità interna anche quando il riferimento esterno non è immediatamente disponibile. Patel e Iversen hanno proposto che le connessioni fra la via uditiva dorsale e le regioni coinvolte nella pianificazione motoria partecipino proprio a questa simulazione del movimento necessaria alla previsione dei battiti imminenti (Patel & Iversen, 2014). Il tempo musicale, in questa prospettiva, non è soltanto ascoltato: viene anche anticipato attraverso il corpo.
La pratica trasforma progressivamente questa capacità in automatismo. Zarate distingue, nel controllo del canto, processi automatici e processi controllati: i primi sono il risultato dell’esperienza e della pratica e consentono di gestire rapidamente sequenze motorie consolidate; i secondi richiedono invece attenzione cosciente e risultano particolarmente importanti nelle situazioni nuove o nelle prime fasi dell’apprendimento (Zarate, 2013). L’esperto può quindi eseguire contemporaneamente più operazioni che il principiante deve ancora affrontare una alla volta.
La teoria triarchica dell’apprendimento di Chein e Schneider descrive il passaggio verso l’automaticità attraverso l’interazione di un sistema metacognitivo, di un sistema di controllo cognitivo e di un sistema rappresentazionale (Chein & Schneider, 2012). Nelle prime fasi l’attenzione deve essere fortemente impegnata nel comprendere il compito e nel controllare l’azione; con la pratica, le rappresentazioni sensoriali e motorie vengono consolidate e una parte crescente dell’esecuzione può essere affidata a procedure automatizzate. Il cantante esperto non presta quindi necessariamente meno attenzione al canto: può destinare l’attenzione a livelli diversi del compito perché non deve più controllare consapevolmente ogni elemento tecnico.
Questa trasformazione ha una conseguenza pedagogica importante. L’obiettivo dell’insegnamento non dovrebbe essere soltanto quello di far comprendere all’allievo che cosa deve fare, ma quello di consentirgli di trasformare progressivamente la conoscenza in abilità. La mente vocale competente è una mente capace di trasformare rappresentazioni cognitive in procedure motorie, di consolidarle attraverso la pratica e di recuperarle rapidamente durante l’esecuzione.
È proprio in questo passaggio che assume particolare interesse il sistema dei neuroni specchio. La scoperta di Rizzolatti e colleghi ha mostrato che l’osservazione di un’azione può attivare circuiti motori collegati a quell’azione anche quando l’osservatore non la sta eseguendo direttamente (Rizzolatti et al., 1996). Il sistema specchio ha quindi aperto una prospettiva nuova sul rapporto fra percezione e azione: osservare un movimento non equivale semplicemente a registrare visivamente ciò che sta facendo un altro individuo, ma può comportare una forma di simulazione motoria.
Per la didattica del canto questa possibilità è particolarmente suggestiva. L’insegnante non trasmette la tecnica soltanto attraverso spiegazioni verbali. Il corpo dell’insegnante diventa esso stesso un modello. La posizione, il gesto, la respirazione, l’articolazione, l’atteggiamento del tratto vocale e persino il modo di incarnare un’intenzione espressiva possono essere osservati dall’allievo e tradotti in rappresentazioni motorie. Schön ha sottolineato proprio l’interesse pedagogico del sistema specchio per l’apprendimento musicale: il gesto osservato nel docente può facilitare la preparazione del gesto nell’allievo (Schön, 2007; Schön, 2018).
L’imitazione, tuttavia, non deve essere confusa con l’apprendimento. Un principiante può imitare anche un comportamento inefficace semplicemente perché non possiede ancora gli strumenti percettivi e propriocettivi necessari per distinguerlo da quello corretto. L’esperienza modifica progressivamente questa capacità di discernimento. Il cantante esperto sviluppa un repertorio di sensazioni e rappresentazioni motorie che gli consente di riconoscere, anche osservandoli in altri, schemi tecnici familiari. Il sistema specchio diventa così non soltanto uno strumento di imitazione, ma anche un possibile supporto alla valutazione dell’azione (Candela, 2024).
Il funzionamento della mente vocale raggiunge quindi il suo punto più caratteristico quando dal suono percepito si passa al suono prodotto. La voce non viene semplicemente “emessa” dalla laringe: viene programmata dal sistema nervoso. Righini descrive l’atto fonatorio come un impulso generato dal cervello che, attraverso le vie nervose, raggiunge la muscolatura coinvolta nella fonazione e determina le condizioni necessarie all’avvio dell’evento vocale (Righini, 1972). L’emissione nasce dunque da una complessa coordinazione fra comando motorio, respirazione, laringe, tratto vocale e informazioni sensoriali.
Nel canto questo processo è ancora più complesso perché l’azione deve essere continuamente rapportata a un obiettivo musicale. Il cantante non deve semplicemente produrre un suono: deve produrre la nota giusta, nel momento giusto, con la corretta qualità timbrica, all’interno della tessitura prevista, in relazione al testo, all’orchestra, agli altri interpreti e all’intenzione espressiva. L’attacco vocale è pertanto un momento nel quale convergono informazioni uditive, motorie, corporee, linguistiche e musicali.
La ricerca neuroscientifica sulla produzione vocale ha evidenziato una rete distribuita che comprende aree motorie, uditive, somatosensoriali, parietali e sottocorticali. Perry e colleghi hanno studiato la localizzazione dell’attività cerebrale durante il canto semplice, mentre studi successivi hanno contribuito a delineare una rete più ampia implicata nel controllo della voce (Perry et al., 1999; Zarate, 2013). Brown, Ngan e Liotti hanno inoltre identificato una rappresentazione della laringe nella corteccia motoria umana, contribuendo alla comprensione delle basi neurali della produzione vocale (Brown, Ngan & Liotti, 2008).
Il canto, tuttavia, non termina con la produzione del suono. Anzi, è proprio nel momento in cui la voce viene emessa che inizia una nuova fase del processo: il feedback. Il cantante produce un suono, lo ascolta, ne percepisce le conseguenze corporee e confronta queste informazioni con il modello interno che aveva precedentemente costruito. Il risultato può coincidere con quello previsto oppure può discostarsene. Nel secondo caso il sistema deve intervenire per correggere l’azione successiva.
La voce è quindi un sistema a circuito chiuso. Il feedback uditivo informa il cantante su ciò che è effettivamente uscito dal proprio apparato vocale; il feedback somatosensoriale fornisce informazioni su ciò che è accaduto nel corpo. Le due modalità vengono integrate con il controllo motorio vocale. Zarate mostra come il controllo della voce cantata coinvolga proprio l’integrazione fra questi sistemi, mentre l’esperienza modifica progressivamente il modo in cui il cantante utilizza le informazioni sensoriali (Zarate, 2013).
Il ruolo del feedback somatosensoriale sembra diventare particolarmente importante con l’esperienza. Gli studi sui cantanti esperti mostrano differenze nell’attivazione delle aree coinvolte nel controllo propriocettivo e sensomotorio, suggerendo che la formazione vocale non sviluppi soltanto una maggiore capacità di ascoltare il suono, ma anche una maggiore capacità di “sentire” internamente il gesto vocale (Kleber et al., 2010; Kleber et al., 2013). La competenza del cantante consiste quindi anche nell’affinare progressivamente la corrispondenza fra ciò che sente e ciò che produce.
Questa integrazione spiega perché il cantante possa continuare a controllare la propria intonazione anche in condizioni acustiche difficili. L’esperienza costruisce infatti un sistema di riferimento nel quale l’informazione uditiva viene integrata con quella propriocettiva e con le rappresentazioni interne del gesto. Il feedback non è dunque soltanto una correzione dell’errore già avvenuto: è uno degli strumenti attraverso i quali il cervello mantiene la produzione entro i limiti desiderati.
L’intonazione rappresenta forse l’esempio più evidente di questo processo. Cantare intonati significa produrre altezze precise in rapporto al sistema musicale nel quale ci si trova a operare. Ma l’intonazione non è una qualità astratta dell’orecchio: è il risultato di una continua interazione fra memoria del suono, previsione, programmazione motoria, ascolto e correzione. Zarate e Zatorre hanno studiato proprio i substrati neurali coinvolti nella regolazione dell’altezza durante il canto, evidenziando il ruolo dell’esperienza nella costruzione delle reti deputate al controllo del pitch (Zarate & Zatorre, 2008). Lo studio longitudinale di D’Amario e colleghi ha inoltre osservato l’evoluzione dell’intonazione durante le prove di un quintetto vocale a cappella, mostrando quanto il controllo dell’altezza sia un fenomeno dinamico e relazionale (D’Amario et al., 2018).
L’intonazione del cantante non è quindi semplicemente una proprietà che “si ha” oppure “non si ha”. È una capacità che può essere allenata perché il sistema nervoso apprende progressivamente a prevedere, produrre e correggere il gesto vocale. Anche in questo caso, l’eventuale predisposizione individuale non esaurisce la spiegazione: l’esperienza modifica il modo in cui il cervello integra il feedback e utilizza le informazioni sensoriali.
Il funzionamento della mente vocale raggiunge infine una delle sue espressioni più interessanti nel cosiddetto canto a mente, o ripasso silenzioso. Cantare mentalmente significa ricostruire internamente il gesto vocale e musicale senza produrre effettivamente il suono. Non si tratta quindi di una semplice “ripetizione nella fantasia”, ma di un’attività nella quale vengono riattivate molte delle reti implicate nell’esecuzione reale.
Lo studio di Kleber, Birbaumer, Veit, Trevorrow e Lotze sull’esecuzione manifesta e immaginata di un’aria italiana ha mostrato una significativa sovrapposizione fra le reti coinvolte nel canto reale e quelle coinvolte nel canto immaginato (Kleber et al., 2007b). Durante il canto silenzioso vengono attivate regioni premotorie, parietali, somatosensoriali, talamiche, cerebellari e coinvolte nella programmazione e nell’elaborazione linguistica; ciò che viene meno, rispetto al canto reale, è soprattutto l’attivazione delle aree direttamente legate alla produzione e al feedback uditivo effettivo.
Il dato è di grande interesse per la pratica del cantante. Il ripasso mentale non è una forma impoverita dell’esercizio reale, ma può costituire un’attività cognitivo-motoria capace di preparare l’esecuzione. Il cantante può infatti ripercorrere mentalmente una frase, anticiparne l’andamento, ricostruire il testo, immaginare il gesto vocale, prevedere l’attacco e persino richiamare la componente espressiva senza produrre materialmente il suono. La mente può quindi “provare” ciò che il corpo eseguirà successivamente.
Questo aspetto assume una particolare rilevanza per il cantante lirico perché, diversamente dal pianista o dal violinista, il suo strumento coincide con il proprio corpo. L’esercizio mentale non prepara soltanto l’interazione con uno strumento esterno: prepara il sistema stesso che dovrà produrre il suono. La voce è parte del corpo, e il corpo è parte della rappresentazione mentale dell’azione.
La voce non è il punto finale di un processo che nasce nella laringe, ma il risultato visibile e udibile di una lunga catena cognitiva. Il suono viene percepito, analizzato e categorizzato; la memoria lo conserva e lo mette in relazione con esperienze precedenti; la mente prevede ciò che sta per accadere; il sistema motorio prepara l’azione; il corpo la realizza; l’orecchio e la propriocezione restituiscono informazioni; il cervello confronta il risultato con il modello previsto e, se necessario, corregge il gesto.
La mente vocale funziona dunque come un sistema circolare, predittivo e sensomotorio. Non esiste un momento nel quale il cantante semplicemente “decide” di cantare e un momento successivo nel quale la laringe esegue. Fra intenzione ed emissione esiste una complessa rete di rappresentazioni, anticipazioni, memorie, programmi motori e feedback. Il canto è azione, ma è un’azione continuamente guidata dalla percezione; è memoria, ma una memoria proiettata verso il futuro; è movimento, ma un movimento costantemente controllato dal suono che produce.
È proprio per questo che comprendere il funzionamento della mente vocale può avere conseguenze pedagogiche profonde. L’insegnamento del canto non riguarda soltanto la modificazione di un comportamento muscolare: riguarda la costruzione di rappresentazioni interne, l’organizzazione della memoria procedurale, lo sviluppo della capacità predittiva, l’affinamento del feedback sensoriale e la progressiva trasformazione di gesti inizialmente coscienti in procedure esperte. L’insegnante non insegna quindi soltanto “come emettere una voce”, ma contribuisce alla costruzione del sistema cognitivo che renderà possibile quella voce.
La voce del cantante, quando finalmente arriva all’ascoltatore, è dunque soltanto l’ultima manifestazione di un processo molto più ampio. Prima del suono c’è la previsione; prima della previsione c’è la memoria; prima dell’azione c’è la sua programmazione; dopo l’azione c’è il feedback; e il feedback, a sua volta, modifica l’azione successiva. In questa continuità fra ciò che è stato, ciò che sta accadendo e ciò che sta per accadere si trova una delle caratteristiche più profonde della mente vocale: essa non si limita a produrre il canto, ma costruisce continuamente le condizioni cognitive e corporee perché il canto possa accadere.
Le pubblicazioni citate nel presente articolo comprendono I. Peretz e M. Coltheart, “Modularity of Music Processing”, Nature Neuroscience, 6, 2003, pp. 688-691; A.D. Patel, “Language, music, syntax, and the brain”, Nature Neuroscience, 6, 2003, pp. 674-681; A.D. Patel, Music, Language and the Brain, Oxford University Press, Oxford, 2008, ed. it. La musica, il linguaggio e il cervello, Giovanni Fioriti Editore, Roma, 2018; D. Schön, L. Alkivi-Kabiri e T. Vecchi, Psicologia della musica, Carocci Editore, Roma, 2007; D. Schön, Il cervello musicale, Il Mulino, Bologna, 2018; A.M. Proverbio, Neuroscienze cognitive della musica, Zanichelli, Bologna, 2019; P. Righini, Considerazioni sulla psicoacustica del cantante, G. Zanibon, Padova, 1972; D.M. Wolpert e M. Kawato, “Multiple paired forward and inverse models for motor control”, Neural Networks, 11, 1998, pp. 1317-1331; M. Desmurget e S. Grafton, “Forward modeling allows feedback control for fast reaching movements”, Trends in Cognitive Sciences, 4, 2000, pp. 423-431; P. Chein e N. Schneider, “Power, flexibility, and automaticity of executive function: A three-part framework for learning and performance”, 2012; G. Rizzolatti, L. Fadiga, M. Matelli, V. Bettinardi, E. Paulecu e D. Perani, “Localization of grasp representations in humans by PET: 1. Observation versus execution”, Experimental Brain Research, 111, 1996, pp. 246-252; V. Candela, “L’apprendimento del canto e le neuroscienze”, in F. Fussi, A.F. Galeano e V. Cavazzuti, Vocologia artistica. La consapevolezza nel canto, Volontè&Co, Milano, 2024; D.W. Perry, R.J. Zatorre, M. Petrides et al., “Localization of cerebral activity during simple singing”, Neuroreport, 10, 1999, pp. 3979-3984; S. Brown, E. Ngan e M. Liotti, “A Larynx Area in the Human Motor Cortex”, Cerebral Cortex, 18, 2008, pp. 837-845; J.M. Zarate, “The neural control of singing”, Frontiers in Human Neuroscience, 7, 2013, p. 237; J.M. Zarate e R.J. Zatorre, “Experience-dependent neural substrates involved in vocal pitch regulation during singing”, NeuroImage, 40, 2008, pp. 1871-1887; J.M. Zarate, S. Wood e R.J. Zatorre, “Neural networks involved in voluntary and involuntary vocal pitch regulation in experienced singers”, Neuropsychologia, 48, 2010, pp. 607-618; B. Kleber, N. Birbaumer, R. Veit, T. Trevorrow e M. Lotze, “Overt and imagined singing of an Italian aria”, NeuroImage, 36, 2007, pp. 889-900; B. Kleber, R. Veit, N. Birbaumer, J. Gruzelier e M. Lotze, “The brain of opera singers: experience-dependent changes in functional activation”, Cerebral Cortex, 20, 2010, pp. 1144-1152; B. Kleber, A. Zeitouni, A. Friberg e R.J. Zatorre, “Experience-dependent modulation of feedback integration during singing: role of the right anterior insula”, Journal of Neuroscience, 33, 2013, pp. 6070-6080; S. D’Amario, D.M. Howard, H. Daffern e N. Pennill, “A Longitudinal Study of Intonation in an a cappella Singing Quintet”, Journal of Voice, 2018; S. Magnani, Io sono la mia voce, 2020.
Il presente articolo è tratto e rielaborato dal Capitolo 4, «Funzionamento della mente vocale», di Graziano D’Urso, "Il canto della mente". I processi cognitivi del cantante lirico per la “generazione” della mente vocale, Lulu.com, 2026, ISBN 978-1-291-63095-4. Se vuoi scoprire a fondo la mente vocale e rispondere alla domanda "cosa accade nella mente del cantante durante la perfomance?", acquista il libro sul sito di Lulu Inc. o sui principali e-commerce. È una lettura essenziale per cantanti, insegnanti, studiosi e appassionati della voce operistica.
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