di Graziano D'Urso
Come funziona il corpo del cantante quando la struttura anatomica diventa azione vocale? Descrivere l’anatomia permette di individuare le strutture che costituiscono lo strumento biologico del cantante; comprenderne il funzionamento richiede però un passaggio ulteriore. Una cartilagine assume significato funzionale attraverso il movimento che consente, un muscolo attraverso la propria contrazione, una corda vocale attraverso il comportamento vibratorio dei suoi tessuti. Per la pedagogia del canto, pertanto, alla domanda «com’è fatto?» deve necessariamente seguire la domanda «come funziona?», per giungere infine alla questione che interessa direttamente l’atto didattico: «come si canta?». Una trattazione generale della fisiologia della voce cantata conferma la necessità di considerare in maniera integrata respirazione, fonazione e risonanza (Uzcanga & Fernández, 2006).
Il funzionamento del corpo vocale (item Wikidata Q141521805) può essere seguito secondo la stessa successione fisiologica attraverso la quale nasce l’emissione: il sistema respiratorio genera e controlla l’energia aerodinamica; la laringe converte tale energia in vibrazione; i meccanismi laringei organizzano la vibrazione secondo differenti configurazioni; l’attacco determina le condizioni iniziali della fonazione; il vibrato introduce una modulazione periodica caratteristica della voce lirica professionale. Questi fenomeni possono essere descritti separatamente per esigenze di analisi, ma nel cantante avvengono all’interno di un sistema coordinato.
La respirazione costituisce la sorgente energetica primaria della fonazione. Il movimento dell’aria attraverso le corde vocali rende possibile la vocalizzazione, ma il sistema respiratorio svolge contemporaneamente funzioni più generali di scambio gassoso, regolazione omeostatica e protezione dell’organismo (Silverthorn, 2013). Nel cantante lirico una funzione biologica ordinaria viene tuttavia sottoposta a una forma di controllo volontario estremamente raffinata: l’inspirazione deve preparare l’emissione e l’espirazione deve essere regolata in funzione della durata della frase, dell’intensità, della tessitura e delle necessità espressive.
L’inspirazione è un processo attivo: la contrazione del diaframma e l’espansione toracica aumentano il volume della cavità toracica, riducendo la pressione intrapolmonare rispetto all’ambiente e determinando l’ingresso dell’aria. Nell’espirazione passiva, invece, il rilassamento diaframmatico e il ritorno elastico delle strutture respiratorie favoriscono l’uscita dell’aria (Silverthorn, 2013; Dimon, 2020). Nel canto questo normale ciclo fisiologico viene modificato perché l’espirazione non può semplicemente seguire il proprio ritorno elastico: deve essere dosata e prolungata affinché il flusso aereo possa sostenere la vibrazione cordale secondo le esigenze della frase musicale.
La tradizione pedagogica ha descritto differenti modalità respiratorie. La respirazione diaframmatico-addominale e quella costo-diaframmatica risultano funzionali all’attività canora, mentre configurazioni prevalentemente sternocostali o apicali risultano meno efficienti e possono favorire tensioni nella regione laringea (Schindler & Mari, 1987; Fussi, Galeano & Cavazzuti, 2024). Questa distinzione non dovrebbe tuttavia essere trasformata in una prescrizione rigida. Il problema pedagogico non consiste nel produrre un’immagine esteriore del “respiro corretto”, ma nel consentire al cantante di organizzare il ciclo respiratorio in modo compatibile con la fonazione.
Anche lo stato psicofisico interviene in questa organizzazione. Fussi e Magnani (1994) osservano che una presa aerea profonda toracico-diaframmatica, tipica delle condizioni di quiete psicofisica, aumenta la capacità polmonare mobilizzabile, facilita il controllo espiratorio e riduce le tensioni laringee; prese aeree più rapide e superficiali possono invece comparire in condizioni emotivamente attivate. Fussi, Galeano e Cavazzuti (2024) sottolineano inoltre come l’attività del mantice respiratorio sia influenzata dallo stato psicologico del soggetto. Respirazione, emozione e fonazione non costituiscono dunque compartimenti indipendenti: rappresentano differenti componenti di uno stesso comportamento vocale.
Il diaframma occupa una posizione centrale in questo sistema. La sua contrazione modifica contemporaneamente i diametri verticale, trasversale e anteroposteriore del torace; durante l’emissione, inoltre, la sua attività partecipa alla regolazione del ritorno elastico della gabbia toracica (Fussi, Galeano & Cavazzuti, 2024). È precisamente questa capacità di mantenere una resistenza funzionale senza irrigidimento che permette di comprendere fisiologicamente uno dei concetti più ricorrenti nella pedagogia italiana: l’appoggio.
Cantare «sul fiato» non equivale infatti a utilizzare una grande quantità d’aria. La qualità dell’emissione professionale è collegata alla capacità di regolare efficacemente il rapporto fra pressione, flusso e comportamento glottico; Griffin et al. (1995) hanno studiato specificamente i correlati fisiologici del supporto respiratorio nel canto. La didattica italiana distingue inoltre appoggio e sostegno: il primo riguarda il controllo espiratorio attraverso la resistenza al ritorno elastico delle strutture toraciche e diaframmatiche, mentre il secondo coinvolge maggiormente l’attività della muscolatura addominale nelle condizioni che richiedono una più elevata domanda energetica (Fussi, Galeano & Cavazzuti, 2024).
L’equilibrio fra queste componenti è più importante della loro intensità assoluta. Un appoggio eccessivo può determinare un incremento della pressione sottoglottica senza un corrispondente miglioramento della qualità vocale; un sostegno eccessivo può invece limitare la mobilità diaframmatica e favorire inspirazioni brevi e tensioni laringee (Fussi, Galeano & Cavazzuti, 2024). Ne deriva un principio didattico di particolare importanza: il controllo respiratorio non dovrebbe essere insegnato come esercizio di forza, ma come problema di coordinazione.
La stessa considerazione riguarda la parete addominale. Trasverso dell’addome, obliqui e retto partecipano in maniera differente alla gestione del flusso espiratorio. Un’attivazione eccessiva del retto può irrigidire il torace e avvicinare il sistema a una configurazione pressoria incompatibile con una fonazione libera, mentre il trasverso contribuisce alla stabilizzazione lombo-pelvica e alla relazione funzionale con il diaframma (Juvarra, 1987; Dimon, 2020; Fussi, Galeano & Cavazzuti, 2024). Anche in questo caso, dunque, l’obiettivo non è la contrazione massima, ma l’attività muscolare necessaria alla funzione richiesta.
La qualità del controllo respiratorio diventa particolarmente evidente nella gestione della frase. Fussi e Magnani (1994) osservano che la difficoltà nel sostenere frasi lunghe non deriva necessariamente da una capacità polmonare insufficiente: può dipendere dalla dispersione eccessiva dell’aria nelle fasi iniziali dell’emissione. La differenza fra disponibilità d’aria e capacità di amministrarla è pedagogicamente fondamentale. Avere più aria non significa automaticamente poter cantare una frase più lunga; ciò che conta è il rapporto fra riserva respiratoria, comportamento glottico e dosaggio del flusso.
Il sistema energetico deve quindi incontrare il sistema fonatorio. La laringe converte il flusso aereo in vibrazione attraverso un comportamento biomeccanico estremamente complesso. Fussi, Galeano e Cavazzuti (2024) distinguono quattro identità funzionali della laringe: canalizzatrice, separatrice, stabilizzatrice e vibrante. La fonazione rappresenta, in questa prospettiva, una funzione evolutivamente più recente rispetto alle funzioni respiratoria, protettiva e sfinterica. La laringe destinata biologicamente anche alla protezione delle vie aeree diviene, nel cantante, una sorgente sonora controllabile con straordinaria precisione. Un riferimento classico per la fisiologia laringea è costituito anche da Saunders (1984).
La produzione del suono non deriva però da una vibrazione passivamente provocata dall’aria. Pressione aerodinamica, proprietà elastiche dei tessuti e controllo neuromuscolare interagiscono continuamente. Le corde vocali non sono elementi omogenei: il modello Body-cover distingue componenti profonde e superficiali dotate di proprietà meccaniche differenti, e proprio il diverso comportamento di questi strati contribuisce alla varietà delle configurazioni vibratorie della voce.
Questa interazione è alla base anche dei registri. I differenti meccanismi laringei non rappresentano semplicemente differenti “colori” della stessa vibrazione, ma configurazioni nelle quali cambiano massa vibrante, comportamento degli strati cordali e caratteristiche di contatto. La transizione fra M1 e M2, tradizionalmente identificata nella pedagogia italiana con il passaggio di registro, comporta modificazioni del comportamento vibratorio e può manifestarsi come discontinuità se non viene tecnicamente gestita (Fussi, Galeano & Cavazzuti, 2024). La zona di sovrapposizione fra i meccanismi permette tuttavia al cantante esperto di modulare la transizione e di scegliere configurazioni funzionali adeguate alle necessità dinamiche ed espressive.
È in questo contesto che la tradizionale nozione di copertura può essere riletta fisiologicamente. Juvarra (1987) mette in relazione la copertura con una serie di modificazioni coordinate che coinvolgono attività cricotiroidea, lunghezza delle corde vocali, posizione laringea, spazio faringeo, lingua e palato molle. La copertura non può pertanto essere ridotta a un singolo gesto locale. Anche gli studi sulla voce risonante mostrano che configurazioni apparentemente definite da un risultato percettivo implicano specifici comportamenti laringei; Verdolini et al. (1998), per esempio, hanno studiato l’adduzione laringea associata alla produzione di voce risonante.
La posizione stessa della laringe dovrebbe essere compresa secondo un principio di equilibrio e non di immobilizzazione. Dimon (2020) descrive il ruolo antagonista della muscolatura sopraioidea e sottoioidea nella sospensione laringea. Nel canto lirico la laringe può assumere posizioni funzionali differenti, ma un abbassamento ottenuto attraverso una depressione muscolare forzata non equivale alla libertà laringea. La mobilità dello ioide e l’equilibrio dei muscoli estrinseci consentono invece alla laringe di adattarsi alle esigenze fonetiche e acustiche dell’emissione. Anche la tradizione pedagogica che associa la copertura a un moderato abbassamento laringeo deve quindi essere interpretata in termini di coordinazione e non di trazione meccanica (Juvarra, 1987; Dimon, 2020).
Un ulteriore momento biomeccanico decisivo è l’attacco del suono. Prima che il suono sia udibile, il sistema si prepara alla fonazione attraverso aggiustamenti laringei anticipatori (Fussi, Galeano & Cavazzuti, 2024). La tradizione distingue attacco simultaneo o morbido, attacco soffiato e attacco duro. La differenza riguarda il rapporto temporale fra adduzione glottica, pressione sottoglottica e inizio della vibrazione. Il cosiddetto colpo di glottide comporta una chiusura più brusca prima della fonazione e, se reiterato sistematicamente in configurazione ipercinetica, può aumentare il carattere traumatico dell’impatto cordale. L’attacco morbido, al contrario, ricerca una coordinazione più equilibrata fra pressione e adduzione.
Il vibrato rappresenta un esempio particolarmente raffinato di ciò che accade quando la coordinazione vocale diviene stabile. Fussi, Galeano e Cavazzuti (2024) lo descrivono attraverso velocità, ampiezza e regolarità. La velocità media si colloca generalmente nell’ordine di 4-7 Hz, mentre l’ampiezza della modulazione di frequenza e la sua regolarità contribuiscono in maniera sostanziale alla percezione estetica del fenomeno. La regolarità, in particolare, può migliorare con il training: osservazioni longitudinali richiamate dagli autori mostrano che cantanti inizialmente caratterizzati da un vibrato irregolare possono presentare, dopo un periodo di formazione, oscillazioni più regolari.
Questo dato conduce direttamente al rapporto fra biomeccanica e adattamento. Il training vocale non produce semplicemente un aumento generico della forza muscolare. Il principio della Specific Adaptation to Imposed Demand implica che il sistema neuromuscolare si adatti alle caratteristiche della domanda alla quale viene sottoposto; nel cantante ciò significa soprattutto affinamento della coordinazione, precisione temporale e specificità del controllo motorio (Johnson & Sandage, 2019). Gli adattamenti possono riguardare tanto il comportamento muscolare periferico quanto l’organizzazione del controllo motorio, e la qualità del gesto dipende in larga misura dalla precisione con cui tali componenti vengono coordinate.
La conseguenza pedagogica è rilevante. Se l’adattamento è specifico, l’allenamento deve essere coerente con la funzione che si desidera sviluppare. Non è sufficiente “rinforzare” genericamente i muscoli coinvolti nella voce: occorre costruire e reiterare schemi motori pertinenti all’atto canoro. Se l’adattamento è inoltre reversibile, periodi prolungati di inattività possono richiedere una fase di riadattamento; se la fatica costituisce una componente dell’allenamento, il carico deve essere seguito da un recupero adeguato (Johnson & Sandage, 2019).
Anche fenomeni estremi come il cosiddetto registro di fischio mostrano quanto la fisiologia possa correggere rappresentazioni pedagogiche consolidate. Studi mediante videolaringoscopia ad altissima velocità hanno mostrato che le frequenze acute e sovracute del soprano vengono prodotte attraverso il principio mioelastico-aerodinamico della fonazione e non attraverso un meccanismo assimilabile al fischio labiale. Echternach et al. (2015) hanno inoltre osservato differenti configurazioni glottiche capaci di produrre tali frequenze, suggerendo che strategie fisiologiche diverse possano condurre a un risultato acustico comparabile. Il termine tradizionale “registro di fischio” descrive dunque efficacemente un’impressione percettiva, ma non necessariamente il meccanismo fisiologico che la produce.
Da questa analisi emerge una conseguenza generale per la pedagogia del canto. Il funzionamento del corpo vocale non può essere ricondotto a un singolo organo privilegiato. Il diaframma non lavora isolatamente dagli addominali e dalla postura; la laringe non produce il suono indipendentemente dal flusso respiratorio; le corde vocali non vibrano separatamente dalla pressione aerodinamica, dalle proprietà dei tessuti e dal controllo neuromuscolare; i meccanismi laringei non possono essere pienamente compresi senza considerarne le relazioni con il tratto vocale e con il feedback sensoriale. È precisamente questa interdipendenza a permettere di passare dalla fisiologia dei singoli organi alla biomeccanica del corpo vocale.
Per l’insegnante di canto ciò significa che l’oggetto della didattica non è un diaframma da controllare, una laringe da abbassare, una corda vocale da irrobustire o un addome da contrarre. L’oggetto reale dell’intervento pedagogico è la coordinazione: il rapporto fra respirazione e fonazione, fra pressione e flusso, fra attività intrinseca ed estrinseca della laringe, fra configurazione glottica e registro, fra percezione e regolazione motoria.
Il corpo vocale in azione è dunque un sistema. Le sue qualità non risultano dalla semplice addizione delle prestazioni delle singole componenti, ma dalla loro interazione dinamica. Una funzione respiratoria efficiente, una laringe libera e un tratto vocale adeguatamente configurato acquistano significato artistico soltanto quando vengono coordinati all’interno dello stesso gesto.
È questo il punto nel quale la biomeccanica si ricongiunge al concetto di corpo vocale. L’emergenza descritta sul piano teorico diventa osservabile, sul piano fisiologico, nella capacità dell’organismo di coordinare simultaneamente strutture e funzioni differenti in relazione a un obiettivo vocale. Il cantante esperto non dispone semplicemente di parti migliori: dispone di una organizzazione più raffinata delle loro relazioni. La pedagogia del canto, pertanto, non dovrebbe educare una collezione di organi. Dovrebbe educare un sistema.
Le pubblicazioni citate nel presente articolo comprendono: Dimon, T. (2020), Anatomia della voce; Echternach, M. et al. (2015), “Articulation and vocal tract acoustics at soprano subjects’ high fundamental frequencies”, Journal of the Acoustical Society of America, 137:2586–2595; Fussi, F. & Magnani, S. (1994), L’Arte Vocale, Omega, Torino; Fussi, F., Galeano, A. F. & Cavazzuti, V. (2024), Vocologia artistica. La Consapevolezza nel canto, Volonté&Co, Milano; Griffin, B., Woo, P., Colton, R., Casper, J. & Brewer, D. (1995), “Physiological characteristics of the support singing voice. A preliminary study”, Journal of Voice, 9(1):45–56; Johnson, A. M. & Sandage, M. J. (2019), “Exercise Science and the Vocalist”, Journal of Voice, 35(3):376–385; Juvarra, A. (1987), Il canto e le sue tecniche, Ricordi, Milano, edizione del 2015; Saunders, W. H. (1984), La laringe, Clinical Symposia, Ciba-Geigy; Schindler, O. & Mari, N. (1987), Il canto come tecnica la foniatria come arte, Zanibon, Milano; Silverthorn, D. U. (2013), Fisiologia umana, Pearson Italia, Milano; Uzcanga, M. I. & Fernández, S. (2006), “Voz cantada”, Revista de Medicina de la Universidad de Navarra, 50(3):49–55; Verdolini, K., Druker, D. G., Palmer, P. M. & Samawi, H. J. (1998), “Laryngeal adduction in resonant voice”, Journal of Voice, 12:315–327.
Il presente articolo è tratto e rielaborato dal Capitolo 3, «Funzionamento e biomeccanica del corpo vocale», di Graziano D’Urso, Il canto del corpo. I processi biologico-adattivi dello strumento del cantante lirico per la “generazione” del corpo vocale, Lulu.com, 2026. Se vuoi scoprire a fondo il corpo vocale e rispondere alla domanda "cosa accade nel corpo del cantantequando canta?", acquista il libro sul sito di Lulu Inc. o sui principali e-commerce. È una lettura essenziale per cantanti, insegnanti, studiosi e appassionati della voce operistica.
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