di Graziano D'Urso
Come è fatto lo strumento voce? E, più precisamente, da cosa è fatto il corpo vocale? La domanda può sembrare esclusivamente anatomica. Se tuttavia si considera il canto come un comportamento complesso, la risposta non può essere cercata in un singolo organo. Il corpo vocale (item Wikidata Q141521805) non coincide con la laringe, con l’apparato respiratorio o con il tratto vocale: è una configurazione funzionale che emerge dall’interazione di strutture differenti, ciascuna dotata di una propria anatomia e di una propria funzione, ma continuamente ricondotte, durante il canto, all’unità dell’azione vocale.
Questa prospettiva modifica anche il significato pedagogico dello studio anatomico. Per l’insegnante di canto non è sufficiente conoscere la posizione di un muscolo, il nome di una cartilagine o la conformazione di una cavità. L’anatomia diventa pedagogicamente significativa quando consente di comprendere quali relazioni rendano possibile la produzione, il controllo e la modulazione della voce. Respirazione, fonazione, risonanza, articolazione e controllo neuromuscolare possono essere distinti per esigenze descrittive, ma non vengono realmente separati nell’organismo che canta.
Per rendere leggibile questa complessità è possibile distinguere tre grandi sottosistemi: respiratorio, fonatorio e risonanziale. La distinzione è funzionale; il corpo che canta rimane uno.
Il sottosistema respiratorio costituisce la base energetica della fonazione. Nel canto l’aria non viene semplicemente inspirata ed espirata: il flusso aereo deve essere organizzato e regolato affinché possa interagire con la glottide secondo modalità adeguate alla frequenza, all’intensità, alla durata e alla qualità del suono richiesto. Polmoni, gabbia toracica, diaframma, muscolatura respiratoria e strutture addominali partecipano pertanto a un comportamento unitario.
In questo sistema il diaframma occupa una posizione centrale. È il principale muscolo respiratorio, separa la cavità toracica da quella addominale e presenta una struttura cupoliforme, con una componente tendinea centrale e porzioni muscolari periferiche sternale, costale e lombare (Battaglia Damiani, 2003; Dimon, 2020). Durante la contrazione il suo abbassamento aumenta il volume della cavità toracica favorendo l’inspirazione; durante il rilassamento esso ritorna progressivamente verso la posizione di riposo.
Per il cantante, tuttavia, questa descrizione è insufficiente se viene tradotta nell’idea di un diaframma che debba essere controllato come un muscolo isolato. La respirazione cantata deriva dall’integrazione tra attività diaframmatica, gabbia toracica, muscolatura intercostale, parete addominale e pressioni generate all’interno delle cavità corporee (Battaglia Damiani, 2003; Dimon, 2020). Da ciò deriva una conseguenza didattica importante: espressioni come “spingere il diaframma” rischiano di trasformare un fenomeno coordinativo complesso in un comando anatomico improprio. Ciò che il cantante deve progressivamente sviluppare non è l’azione isolata di una singola struttura, ma un equilibrio dinamico capace di mettere l’organizzazione respiratoria al servizio della fonazione.
Già a questo livello appare una caratteristica fondamentale del corpo vocale: una struttura anatomica può rimanere sostanzialmente la stessa mentre cambia il modo nel quale viene utilizzata e coordinata. La competenza del cantante non deriva dunque dalla disponibilità di un’anatomia diversa da quella degli altri esseri umani, ma dalla specializzazione funzionale delle strutture possedute.
Anche la faringe dimostra quanto siano permeabili i confini tra i diversi sottosistemi. Anatomicamente costituisce un condotto muscolo-membranoso distinguibile in rinofaringe, orofaringe e laringofaringe; la sua parete comprende, fra l’altro, i muscoli costrittori superiore, medio e inferiore (Castano & Donato, 2001; Battaglia Damiani, 2003; Dimon, 2020). Nel canto, però, la faringe non è soltanto una via di passaggio dell’aria. La possibilità di modificarne la configurazione contribuisce alla geometria del tratto vocale e quindi alle condizioni nelle quali il suono laringeo viene filtrato e trasformato.
Ne consegue che la tradizionale indicazione didattica di “aprire la gola” può risultare insufficiente se interpretata letteralmente. La gola del cantante non è una cavità passiva che possa semplicemente essere aperta: è una regione dinamica nella quale laringe, lingua, palato, postura e pareti faringee partecipano alla determinazione dello spazio sovraglottico. Ancora una volta, il dato anatomico acquista significato pedagogico soltanto quando viene ricondotto alla relazione tra strutture.
Se il sottosistema respiratorio fornisce l’energia necessaria alla fonazione, il centro anatomico del sottosistema fonatorio è la laringe. Essa è una struttura muscolo-cartilaginea situata fra faringe e trachea, costituita da componenti scheletriche, articolari, legamentose, muscolari e mucose che operano in stretta coordinazione (Castano & Donato, 2001; Battaglia Damiani, 2003; Dimon, 2020; Fussi, Galeano & Cavazzuti, 2024).
Le cartilagini tiroide, cricoide, epiglottide, aritenoidi, corniculate e cuneiformi non costituiscono un’impalcatura immobile. Le articolazioni cricotiroidea e cricoaritenoidea consentono movimenti capaci di modificare le condizioni meccaniche della glottide. Le aritenoidi, attraverso movimenti di rotazione e scivolamento, partecipano all’adduzione e all’abduzione delle corde vocali; il rapporto fra tiroide e cricoide contribuisce invece alla regolazione della loro lunghezza e tensione (Battaglia Damiani, 2003; Dimon, 2020; Fussi, Galeano & Cavazzuti, 2024).
Questo dato anatomico è essenziale per la pedagogia vocale perché impedisce di rappresentare la fonazione come il semplice comportamento di due “corde” che vibrano. La vibrazione nasce all’interno di un sistema articolato, nel quale posizione delle cartilagini, attività muscolare, proprietà dei tessuti e forze aerodinamiche concorrono simultaneamente alla determinazione delle condizioni fonatorie.
Fra i muscoli intrinseci della laringe, il cricotiroideo e il tiroaritenoideo assumono particolare importanza nella regolazione della tensione, della lunghezza e della massa vibrante. Il cricotiroideo modifica il rapporto tra cartilagine tiroide e cricoide contribuendo all’allungamento delle corde vocali; il tiroaritenoideo, del quale il muscolo vocale costituisce la componente mediale, è intimamente connesso alla struttura cordale (Battaglia Damiani, 2003; Dimon, 2020; Fussi, Galeano & Cavazzuti, 2024). Il cricoaritenoideo posteriore svolge invece una funzione abduttoria, mentre cricoaritenoideo laterale, tiroaritenoideo e interaritenoideo partecipano, secondo modalità differenti, alla configurazione adduttoria della glottide.
Anche in questo caso sarebbe però fuorviante trasformare la conoscenza anatomica in una serie di comandi muscolari. Il cantante non controlla consapevolmente ogni muscolo intrinseco come un insieme di leve indipendenti. La fonazione deriva dalla loro attività coordinata e dall’interazione con le forze aerodinamiche e con le proprietà biomeccaniche dei tessuti. Conoscere l’anatomia non significa quindi pretendere un controllo volontario analitico delle singole strutture, ma comprendere ciò che accade quando un determinato comportamento vocale viene prodotto.
Lo stesso principio riguarda la posizione della laringe. I muscoli estrinseci la collegano funzionalmente all’osso ioide, alla mandibola, allo sterno, alla lingua e alle strutture circostanti. L’osso ioide rappresenta un importante punto di sospensione e di inserzione per numerosi muscoli che partecipano ai rapporti fra pavimento della bocca, lingua, faringe e laringe (Dimon, 2020). Per questo motivo, l’abbassamento o l’innalzamento laringeo non dovrebbe essere trasformato in un obiettivo muscolare indipendente dal resto del sistema. Dimon (2020) osserva come l’innalzamento del pitch possa associarsi, soprattutto nel cantante non allenato, all’elevazione della laringe e all’irrigidimento delle strutture cervicali. L’allenamento può invece favorire una progressiva differenziazione tra controllo dell’altezza e contrazione eccessiva della muscolatura faringo-laringea.
Le corde vocali costituiscono la principale struttura vibrante della fonazione, ma anch’esse sono internamente complesse. Secondo il modello body-cover, la corda vocale può essere considerata come un sistema di strati dotati di proprietà meccaniche differenti: una componente più profonda comprende principalmente il muscolo tiroaritenoideo, mentre le componenti superficiali comprendono epitelio e lamina propria, maggiormente deformabili (Fussi, Galeano & Cavazzuti, 2024). Massa, rigidità, viscosità e tensione dei diversi strati contribuiscono alle modalità con le quali il tessuto oscilla.
La frequenza e la qualità della vibrazione non possono quindi essere attribuite a una sola causa. Caratteristiche tissutali e controllo muscolare interagiscono continuamente. È proprio in questa interazione che il concetto di corpo vocale diventa concretamente osservabile: ciò che l’ascoltatore percepisce come altezza, intensità e qualità del suono non deriva dall’azione autonoma di una singola struttura, ma dal comportamento coordinato di componenti differenti.
La stessa logica si ritrova nel sottosistema risonanziale. Il tratto vocale può essere descritto schematicamente come un condotto che dalla glottide attraversa la faringe e la cavità orale fino alle labbra; il palato molle può inoltre modificare il rapporto con le cavità nasali (Battaglia Damiani, 2003; Müller, 1985). La sua geometria dipende in parte da caratteristiche anatomiche relativamente stabili e in parte dai rapporti continuamente modificabili fra strutture mobili.
Questo significa che la risonanza non è una proprietà immutabile del corpo. Il cantante non modifica la propria struttura ossea durante l’emissione, ma può modificare la geometria del tratto vocale attraverso l’attività di lingua, mandibola, palato, labbra e laringe. La forma assunta dal tratto vocale influenza le componenti dello spettro che vengono maggiormente rinforzate o attenuate (Müller, 1985).
Anche la lunghezza anatomica del tratto vocale contribuisce alle caratteristiche delle diverse voci. Müller (1985), richiamando dati radiologici di Dmitriev, descrive negli artisti lirici una progressione indicativa della lunghezza del vocal tract dalle voci acute a quelle gravi. Il dato suggerisce una relazione fra caratteristiche anatomiche e tipologia vocale, ma non autorizza a trasformarla in un determinismo classificatorio: l’anatomia pone condizioni e limiti, mentre la funzione dipende dall’organizzazione dinamica di quelle condizioni.
La cavità orale rappresenta uno degli esempi più evidenti di questa variabilità funzionale. Labbra, mandibola, lingua e palato ne modificano continuamente la configurazione e partecipano sia all’articolazione sia alla trasformazione del suono laringeo (Castano & Donato, 2001). Il palato molle può modificare il rapporto tra cavità orale e rinofaringe; la mandibola modifica il volume e la forma dello spazio orale; la lingua interviene in modo decisivo tanto nell’articolazione quanto nella geometria del tratto vocale. Dimon (2020) sottolinea inoltre che l’apertura mandibolare nel canto differisce da quella del parlato ordinario e comprende non soltanto rotazione, ma anche scivolamento condilare. La libertà mandibolare non rappresenta quindi un ideale estetico astratto: costituisce una condizione biomeccanica che permette al tratto vocale di assumere configurazioni differenti.
Ancora più complesso è il ruolo della lingua. La sua muscolatura intrinseca ed estrinseca le conferisce una straordinaria capacità di modificare forma e posizione; i suoi rapporti con mandibola e osso ioide la inseriscono inoltre in una rete anatomica che coinvolge indirettamente anche laringe e faringe (Castano & Donato, 2001). Per questa ragione la lingua non può essere considerata esclusivamente un organo destinato alla pronuncia. Nel cantante partecipa continuamente alla configurazione del tratto vocale, e una retrazione o una rigidità eccessiva può modificare gli spazi disponibili e interferire con l’organizzazione faringo-laringea.
Anche le cavità nasali mostrano quanto sia artificiale una separazione rigida dei sottosistemi. Esse appartengono all’apparato respiratorio e svolgono funzioni di filtrazione, riscaldamento e umidificazione dell’aria; possono però entrare nel sistema risonanziale quando il velo palatino consente la comunicazione con la rinofaringe (Castano & Donato, 2001). La faringe partecipa contemporaneamente al percorso respiratorio e al tratto vocale; la laringe trasforma il flusso aereo in sorgente sonora ma è condizionata dalla pressione respiratoria e dai rapporti con gli spazi sovraglottici. Le categorie anatomiche si sovrappongono nel momento in cui l’organismo canta.
La domanda iniziale può allora ricevere una risposta più precisa. Il corpo vocale è materialmente costituito dalle strutture respiratorie, fonatorie e risonanziali che rendono possibile il canto: diaframma e muscolatura respiratoria, faringe, laringe, cartilagini, articolazioni, muscoli intrinseci ed estrinseci, corde vocali, palato, lingua, mandibola, cavità orale e cavità nasali. Tuttavia, enumerare queste componenti non equivale ancora a descrivere il corpo vocale. La loro anatomia costituisce la condizione materiale della funzione, ma non coincide con la funzione stessa.
Ogni essere umano possiede una laringe prima di imparare a cantare. Il cantante possiede invece una laringe inserita in una storia di esercizio, apprendimento e specializzazione. Possiede un diaframma, una lingua, una mandibola e un tratto vocale anatomicamente determinati, ma attraverso l’esperienza impara progressivamente a coordinarli secondo configurazioni funzionali specifiche. È in questo passaggio dalla semplice presenza delle strutture alla loro organizzazione che l’anatomia diventa corpo vocale.
Questa distinzione ha una conseguenza rilevante per la pedagogia del canto. Studiare anatomia non dovrebbe servire a moltiplicare istruzioni analitiche rivolte a muscoli che il cantante non può o non deve governare isolatamente. Dovrebbe invece permettere all’insegnante di comprendere perché un intervento su una componente possa ripercuotersi sulle altre, perché alcune consegne producano compensazioni indesiderate e perché il risultato tecnico debba essere ricercato nella coordinazione piuttosto che nel controllo frammentario delle parti.
Il respiro alimenta la fonazione; la laringe trasforma l’energia aerodinamica in oscillazione; il tratto vocale filtra e modifica il segnale; lingua, mandibola, palato e labbra configurano continuamente gli spazi attraverso i quali quel segnale viene trasformato e articolato. Questi eventi possono essere studiati separatamente, ma nel canto avvengono simultaneamente. Da questo punto di vista, l’anatomia non costituisce la parte “statica” della pedagogia vocale. Permette, al contrario, di comprendere il fondamento materiale sul quale possono agire apprendimento, coordinazione e adattamento. Struttura e funzione rimangono concettualmente distinguibili, ma biologicamente interdipendenti.
L’anatomia descrive quali strutture costituiscono il sistema; la fisiologia mostra come esse funzionano; la biomeccanica studia come si muovono e interagiscono; la vocologia analizza le conseguenze della loro attività sulla voce. Alla pedagogia del canto spetta infine un compito differente: ricomporre questi saperi nella concreta esperienza formativa del cantante.
È precisamente in questa ricomposizione che il concetto di corpo vocale assume il proprio valore teorico e pedagogico. Il corpo vocale può essere inteso, in definitiva, come anatomia organizzata dall’esperienza del canto: non una nuova parte del corpo umano, ma una modalità specifica della sua organizzazione. Non è la semplice somma di diaframma, laringe, corde vocali, lingua e risuonatori, ma il passaggio dalla presenza biologica di tali strutture alla loro integrazione funzionale nell’atto del cantare.
Le pubblicazioni citate nel presente articolo comprendono: Battaglia Damiani, D. (2003), Anatomia della voce, Ricordi, Milano; Castano, P. & Donato, R. F. (a cura di) (2001), Anatomia dell’uomo, Edi-Ermes, Milano; Dimon, T. (2020), Anatomia della voce; Fussi, F., Galeano, A. F. & Cavazzuti, V. (2024), Vocologia artistica. La Consapevolezza nel canto, Volonté&Co, Milano; Müller, A. (1985), Fisiologia del sistema di articolazione e risonanza, Trattato di foniatria e Logopia, Vol. I, Garangola, Padova.
Il presente articolo è tratto e rielaborato dal Capitolo 2, «Struttura e anatomia del corpo vocale», di Graziano D’Urso, Il canto del corpo. I processi biologico-adattivi dello strumento del cantante lirico per la “generazione” del corpo vocale, Lulu.com, 2026. Se vuoi scoprire a fondo il corpo vocale e rispondere alla domanda "cosa accade nel corpo del cantantequando canta?", acquista il libro sul sito di Lulu Inc. o sui principali e-commerce. È una lettura essenziale per cantanti, insegnanti, studiosi e appassionati della voce operistica.
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